2024年04月19日 星期五
学院莫里齐奥·波利尼是一位值得永世尊崇的钢琴奇才。今年正值此波利尼60大寿，我们更有理由对此深信不疑。DG公司刚刚推出的一套12CD的波利尼选集使得我们有机会得以回顾波利尼永放光辉的钢琴演奏艺术。
他指尖的舒伯特流淌着亲切质朴的温馨，他的韦伯恩则深具微画中特有的精致，而他演奏的意大利现代作曲家路易奇·诺诺和吉亚克莫·曼佐尼的作品则是波利尼永无止境的探索精神的明证。他对于肖邦二十四首练习曲的演绎就像一阵驰骋的疾风，而德彪西练习曲则清晰明澈却同时饱含火热的情怀。对于贝多芬的《月光奏鸣曲》及肖邦《第二钢琴奏鸣曲》中葬礼进行曲的演奏则显示出波利尼对于言之无物的矫饰演奏之道的憎恶。从来没有比波利尼的《彼得鲁什卡》更加泰然自若而又半隐半现的了。在这个众多钢琴家争锋的深具俄罗斯乡土风情的曲子里，波利尼赋予了它一种来自欧陆的理性之光。在波利尼所触及的一切曲目中，我们可以看到他特立独行的对于完美的追求。
波利尼是一位难以超越的艺术家，然而同时却是个难以理解的人。我第一次对他的采访从头到尾都进行得十分艰难。就连答应接受这次采访都花费了他的经纪人好一番口舌。采访被安排在波利尼在米兰的住所。他住在一幢位于一条阴暗小路边的二层楼房的二楼。虽然没有门牌，但我还是一下子认了出来，这还得归功于从窗户里悠扬传出的贝多芬诙谐曲的琴声。他的妻子出来迎接我，并引我来到一间外室等候。我坐在那里，眼睛瞥见隔壁一间大房间里摆满了书和雕塑毛胚。这样的摆设同波利尼的家庭背景倒是十分的贴切。他的父亲是一位优秀的建筑师，而对他影响最甚的必定是他的叔叔，他是一位杰出的雕塑家。波利尼1942年出生在米兰，并且一直在这个城市生活。他生活中的一切点点滴滴都显示出一种稳定的延续性。
诙谐曲的琴声停止了，紧接着出现在我面前的是一个慌慌张张的人，这与他妻子兴高采烈的神情形成了一种怪里怪气的反差。要是我在大街上遇见波利尼，我一定会把他当作一个牙医。看到他正千方百计的想要在离我尽量远的地方坐下时，我意识到我是一个牙医，而他是一个病人，正需要我安抚他说拔牙是不疼的。
当被问及早年的生活时，他向我讲述了他在这个书香门第的成长历程，在战争临近结尾时躲避空袭的经历以及小时候的钢琴课。他说他十分幸运，因为他的老师允许他弹那些他当时尚力所不及的曲目，其中有许多的曲子是贝多芬的。“当你还是个小孩子的时候，记忆总是更美好，那个时候你更容易被感动。”他对他那带有浓重意大利口音的英语向我道了歉，然后继续说道：“起先我并没有下决心一定要成为一名职业钢琴家。小的时候我练琴也练得并不勤快。一切都慢慢起步，在我成年之前，我已经开了不少演奏会了。”波利尼十三岁时退出了学校的正规学习，转而从师于一位私人老师。十八岁的时候，令他自己都惊讶万分，波利尼在华沙肖邦钢琴大赛中一举夺魁。他轻描淡写的说着这些，仿佛已经快淡忘了。那时候是否感到紧张呢？他突然大笑一声，“在那个年纪是不会感到紧张的。也许那时的我太天真了，什么都不怕。”现在呢？“现在的情形变得有些复杂了。技巧上的一切我一点也不担心，而现在我担心的是关于音乐整体的演绎。”回顾着无忧无虑的童年，波利尼略显惆怅，好像是长大后的所得所失重压着他。
华沙胜利后的十八个月，波利尼从现场音乐会隐退了。一下子有太多的压力让他去承受，波利尼是否感到孤立无援呢？“也许吧。我回到了米兰的家中，随后我的真正的钢琴演奏生涯才一步一步慢慢开始。”在六十年代，全世界所有伟大的钢琴家都来到米兰献艺。波利尼聆听了他们的演奏，更有机会了解了他们。天不怕地不怕的鲁宾斯坦向他吐露了心声，告诉了波利尼他上台前到底有多紧张。米开朗杰利，这位二十世纪脾气最古怪的完美主义者成为了波利尼的老师。波利尼开始录制唱片了，并成为了演奏布莱兹和斯托克豪森的第一高手。
七十年代，由于在向广大民众推广音乐中取得的成就，波利尼被誉为了音乐共产主义的领军人物。他曾多次和阿巴多合作，来到工厂中为广大工人演出。然而波利尼却力图谦逊地淡化其政治影响：“我们的确在艾米利亚举办过音乐会，但生活不该仅仅如此。我们理想中的艺术应该是每个人都触手可及的。我们需要新的听众群。”
波利尼还坚信音乐必须吐故纳新，这一信念主宰了我们接下去的谈话。“不断的演出新曲目是演奏家义不容辞的责任，他们必须打破听众对于新音乐的偏见。”难道这些偏见不是对于新派作曲家一意孤行的反抗吗？“我并不如此认为。我可以理解听众要求作曲家写出更容易亲近的作品。但是当我更加深入地思考这一点时，我发觉那些用真正毫不妥协的现代音乐语言创作的音乐作品才是有意义的，就像贝多芬在他生活的时代所做的一样。创作真正有价值的音乐作品只能是通过一种现代的而又艰深的语言。这并不是刚愎自用，而是创新的需要。公众必须认识到这一点：作曲家是不会在他的想象力中掺水的。他们会走自己的路，而公众必须跟随着他们。”前卫容不得半点稀释。
正因如此，波利尼才会既演奏贝多芬，又演奏勋伯格。正因如此，他才会处心积虑的策划了在卡内基大厅两年间的演出曲目，这些曲目的创作时间跨度竟有两千年之久。正因如此，他才会一心推崇斯托克豪森的钢琴曲第十号，这首曲子中踏脚与和弦的运用就像天空中架着的并行电线，密集成串的音符连起的滑音就像炸开了似的。为了是自己的双手不至于受伤，波利尼必须戴上手套。“布莱兹和斯托克豪森是二十世纪后半叶最杰出的大师。”波利尼坚持道。他并不从根本上反对“新调性主义者”，例如约翰·亚当斯，只是他的作品不能与那两位相提并论。
的确，波利尼打算为DG公司录制这首钢琴曲第十号，但是一旦提及当代的录音工业，他便愁眉不展。他的一些销量并不大的唱片必须一直被保留在唱片目录上，波利尼与唱片公司的合同是以此为条件的。但是他对于那些只以盈利为目的的唱片公司并不信任，他无法预料这些不断合并，减产的唱片公司下一步将会怎样。“对他们来说，现代音乐曲目是无关痛痒的。”他说道，“要是这种态度继续下去，室内乐也将受到威胁，因为它并不比奏鸣曲和交响曲受欢迎。在不远的将来我们也许只能去听那些录制得过剩的交响曲了。”
我又顺便提到了索尼公司的新哲学：核心曲目的录制已经走到了尽头，只有录制跨界音乐才是出路。 波利尼此时几乎不顾绅士风度而大光其火了：“这太让人讨厌了，我们必须抗议！就算只从商业角度考虑，这种想法也是错误的。市场将不复存在了。除了皮亚佐拉的探戈之外，到底还有什么跨界曲目好让钢琴家来弹呢？”波利尼承认他对这个一点都不感兴趣。
其实波利尼最杰出的成就并不是对于新音乐宗教般虔诚的探索，而是在于对挖掘古典曲目新的意义的不倦追求。他录制的贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》就是一个明证。其中所体现的生动清晰的整体建筑感是十分罕见的。但是波利尼并不承认他是有意为之：“我的注意力几乎完全在于每一变奏各自独特的个性上，而并非在于整体。每当我开始练习一首新的曲目时，我总是尽可能快的先弹出来。我必须先知道这曲子到底听上去如何，然后才能开始探求曲子真正的内涵。”
这种方法典型的反映了波利尼的钢琴演奏之道。他录制的肖邦叙事曲初听之下可能显得将原来作品中的诗意打了折扣，但实际上波利尼对每首曲子都精雕细琢，而整体上又具有强烈的戏剧性。“没有任何其他的作曲家达到了肖邦达到的音响世界。”波利尼强烈地反对那些试图在1830年生产的普雷叶尔牌钢琴上演奏肖邦的所谓纯粹主义者。“要是以为作曲家的作品都只是为他所处的时代的乐器而作的话，那就大错特错了。只要想一下贝多芬的情形就可以理解这一点了。他的想象完全超越了当时的钢琴和管弦乐队的表现力。贝多芬如此，肖邦同样如此。他的曲子是为了比当时的钢琴更加出色的钢琴而作的，甚至超越了我们这个时代的钢琴。”就钢琴这件乐器本身而言，波利尼以为它的发展远未达到尽头，“我们有充足的理由相信钢琴将会继续发展完善。”波利尼如是说道。
